În 1922, anul morţii lui Proust, Sigmund Freud[1] scria un scurt dar foarte cuprinzător tratat intitulat Anumite mecanisme nevrotice în gelozie, paranoia şi homosexualitate. Dincolo de titlul acesta kilometric, se ascunde una dintre cele mai interesante tipologii ale geloziei. Structura acesteia e trifazică. Ar exista astfel, observă Sigmund Freud, o gelozie competitivă, una proiectată şi cea de-a treia înşelătoare. Prima e narcisistă şi oedipiană, a doua îi impută fiinţei iubite o vină, reală sau imaginară, care aparţine Sinelui, iar cea de-a treia, deja trecând graniţa spre paranoia, consideră drept obiect reprimat pe cineva de acelaşi sex. Harold Bloom crede că Swann, Saint Loup şi Marcel trec, pe rând, prin toate cele trei faze, oprindu-se în final la ultima dintre ele. Cea mai banală şi în acelaşi timp cea mai sănătoasă e prima, ultima făcând trecerea spre spaţiul homosexualităţii. Asocierea acesteia cu gelozia provoacă chinuri de nesuportat, în categoria mai largă a geloşilor lui Proust intrând şi orhideea Charlus, profund convins că bondarul său Jupien îl înşeală, gelozia acestei minorităţi sexuale fiind proverbială. Dintre personajele lui Proust cel mai asemănător cu Ştefan Gheorghidiu rămâne totuşi Swann, pe care personal îl consider doar atacat de forţa, uneori distructivă, alteori constructivă, a geloziei competitive. Din punctul de vedere al normalităţii psihice gelozia lor diferă mult de gelozia maladivă a naratorului Marcel faţă de Albertine. Am insistat în capitolul dedicat lui Sebastian asupra funcţiei geloziei în romanul lui Proust aşa că voi reveni doar asupra a două sau trei chestiuni. Spuneam atunci că relaţia între dragoste şi gelozie este comparată de Proust cu relaţia între o fiinţă şi ,,umbra sa. Roland Barthes credea că umbra unui text este ideologia, de aici rezultând şi posibilitatea de a lega gelozia de ideologie. Fără participarea Ideii gelozia nu se poate naşte, fără combinatorica inteligenţei ea nu se poate dezvolta. În limite normale, gelozia acţionează ca un liant al oricărei relaţii, obligându-l pe gelos să se reevalueze permanent, obligându-l la autoscopie, la analiză de sine şi la luciditate. Din nefericire însă, gelosul se aproprie de le malade imaginaire a lui Moliere, sau de acei studenţi la Medicină, în anul întâi, amintiţi de Camil Petrescu, care studiind pentru examen, descoperă pe corpul lor semnele tuturor bolilor şi toate simptomele descrise în tratate. Gelosul se aliază mai întotdeauna cu ipohondrul, iar Camil Petrescu a figurat printre marii ipohondri ai culturii noastre. Principiul care stă la baza celor două suferinţe este autosugestia, automistificarea, efectul placebo. Lui Ştefan Gheorghidiu i s-ar potrivi proverbul, pe care acesta îl dedică familiei sale, căci, aşa cum se întâmplă adesea, ,,cine strigă, ăla e: ,,Când ţăranul are interes să-şi înece câinele, începe din ce în ce mai mult să se convingă că acesta e turbat. Prin stări similare trece şi Gheorghidiu, care încearcă să ucidă, bine înţeles într-un mod simbolic, imaginea femeii iubite. Discontinuitatea, imposibilitatea recuperării trecutului au loc la Proust simultan la nivelul macrotextual, cel al scriiturii controlată de un narator dar şi pe nivelul microtextual, cel al personajului. Există o dublă discontinuitate a personajului proustian, pe de o parte cea construită sintagmatic, aşa numita intermittence du coeur, rezultată din introducerea variabilei timp în ecuaţia personajului, şi pe de altă parte personajul construit prismatic, rezultând din jocul oglinzilor conştiinţelor celorlalte personaje. Prima modalitate se referă la un personaj construit într-un singur plan iar cea de-a doua se referă la personajul poliedric, spaţializat. Swann este perceput diferit de tante Leonie, de copilul şi apoi de adolescentul Marcel, de tovarăşii săi de club şi nu în ultimul rând de Odette. Camil Petrescu o construieşte pe Ela utilizând prima metodă şi pe doamna T, utilizând-o pe cea de-a doua. Aceste ,,intermitenţe ale inimii au o legătură profundă cu tulburările memoriei. În realitate lui Gheorghidiu îi lipseşte cu desăvârşire instrumentul cu care ar putea măsura corect caracterul Elei, îi lipseşte posibilitatea de a găsi, prin intuiţie, justa măsură. Femeia iubită nu este nici îngerul de la începutul romanului, nici demonul de la sfârşitul lui, căci marele talent al unui romancier constă tocmai în talentul de a picta realitatea cu o infinită cantitate de giruri. Motivele pentru a fi gelos nu par să lipsească, dar chiar dacă acestea nu ar fi existat, ele ar fi fost probabil inventate. Radiografia acestui sentiment cuprinde, într-o structură puţin prea organicistă naşterea, punctul culminant şi apoi dispariţia lui, toate aceste faze urmărind ceea ce numim momentele subiectului. Ştefan Gheorghidiu pune în aplicare metoda lucidităţii într-una din excursiile ,,în bandă, organizate de Anişoara, o destul de schematică madame Verdurin, care cu intenţie sau nu, facilitează aventurile Elei. Naratorul, privind lucrurile prin grila aceluiaşi cod ideologic al geloziei are oroare de plimbările cu automobilul: ,,De la început m-a enervat urcarea în automobile. De vreo douătrei ori ne aranjasem în cele trei maşini şi de vreo douătrei ori ne-au schimbat, căci era cineva important care nu se simţea bine plasat. În realitate, femeile căutau să se găsească la un loc cu bărbaţii care le interesau, iar când nu izbuteau de la început, stricau totul, sub pretexte dintre cele mai serioase. Perechile se fac şi se desfac permanent iar automobilul cu spaţiul lui strâmt devine un spaţiu ideal pentru flirt, înlocuind cupeul din romanele mai vechi. Poziţia ei în maşină e simbolică, corpul ei îi desparte pe cei doi rivali. ,,Rezemată de noi doi, nevastă mea era de o bună voie primăvăratică. Braţul stâng îi era petrecut peste braţul meu, drept în faţă, de i-l simţeam, de la cot până sus la încheietura omoplatului, şi în acelaşi timp îi simţeam toată talia, parcă şi cu viaţa organelor din ea, cum poate se simte seva în copaci, căci antebraţul meu era uşor sprijinit pe şoldul ei. Desigur că şi el stătea aşa. Lipsa de confort din interiorul maşinii îi obligă pe călători să se apropie unul de celălalt. În acele zile de pionierat auto, în absenţa totală a drumurilor, o călătorie cu automobilul până la Snagov era o adevărată aventură. Ocupanţii locurilor din maşini trebuiau să îmbrace un caraghios echipament de protecţie: ,,nu îmbrăcasem nici halaturile de dril, nu pusesem nici coifurile de cârpă, nici ochelarii. Într-un mod asemănător, Fred Vasilescu, aflat la volanul ,,rablei sale de Daimler Benz, atinge, ca din întâmplare, sânul tinerei actriţei ce-l secondează în scaunul din dreapta şoferului. Fără să fie deloc atent la peisaj, Ştefan Gheorghidiu urmăreşte atent toate micile trădări ale soţiei aceasta culege flori de măr cu presupusul amant, se fotografiază cu acesta şi chiar gustă din mâncarea lui! Dacă Swann îşi exprima eufemistic dorinţa sexuală prin ritualul acela sofisticat al aranjării florilor de catleya, lui Ştefan Gheorghidiu i se pare că descoperă în spatele nevinovatei coincidenţe că cei doi cer la masă o clătită un întreg scenariu de complicităţi şi trădări: ,,La sfârşitul mesei au cerut singuri clătite şi acest gest, făcut în comun, era la ei atât tendinţa de a se distinge ca adevărată pereche, cât mai ales un soi de educaţie a simţurilor, în vederea unei mari pasiuni. În genere, în toate gesturile unor amanţi care se apropie, e un fel de intenţie de corespondenţă, nemărturisită dar evidentă, ca o convenţie între cei care îşi scriu, fără să se cunoască, îşi dau un rendez vous (el o floare albastră la butonieră, ea una la piept). Naratorul e un spion halucinat, fără prea mult simţ al ridicolului, din moment ce pasiunea pentru clătite, fac prinsoare, o au peste optzeci la sută dintre cititori. Dar, aşa cum observa mai sus, când un ţăran vrea să-şi otrăvească câinele el se va convinge întâi pe sine că acesta e turbat. Cu toate că naratorul seamănă mai curând cu un avocat al acuzării, care îşi administrează sieşi probele infidelităţii femeii iubite, el foloseşte şi comparaţii proustiene, din spaţiul artelor plastice: ,,Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri, când experţii, într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj banal, o madonă de vreun mare pictor al Renaşterii. Printr-o ironie dureroasă, eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un peisaj şi un cap străin şi vulgar. Într-un mod similar, Swann descoperă sub chipul Zephorei lui Boticelli profilul unei banale prostituate. Cei doi îşi aleg o melodie, un imn al dragostei lor după modelul celebrului refren al sonatei lui Vinteuil, dar ei sunt uniţi de un vals boston: ,,Orchestra, angajată de gazda noastră pentru timpul cât noi vom sta acolo, a cântat un vals boston, din cele scrise pentru cerinţele modei şi ale clipei, dar cu adevărat frumos. Nevastă-mea şi el l-au cerut de repetate ori, iar eu, care aveam de asemenea cu ea romanţa noastră preferată, am bănuit că îl vor repeta, pentru că le place (pentru că e asociat cu această plăcere intensă a lor) şi că îl vor face un fel de ,,memento al acestei iubiri în viitor. Un cântec din acela pe care, chiar când dragostea s-a sfârşit, amanţii nu-l pot asculta fără să simtă că pojghiţa de pe cicatricea sufletului se rupe încet. Ultima comparaţie coincide cu definiţia pe care o dă ţesutului cicatrizat unul dintre personajele romanului lui Max Blecher Inimi cicatrizate, semn că gelosul îşi asociază la rându-i suferinţa auto-provocată cu o formă de convalescenţă. Spune-mi ce melodie îţi alegi drept imn al iubirii tale, ca să-ţi spun cine eşti: Ela şi G. îşi aleg un vals boston, o melodie la modă, şi un imn al dragostei de bon ton, în timp ce Ela şi Ştefan aveau drept melodie favorită o romanţă, o melodie puţin arhaică. Ca şi Grace, eroina din nuvela lui Huxley, femeia acţionează cvasi mimetic. Dacă, în vremea când îl iubea pe Ştefan mergea la cursul de matematici diferenţiale, la masă cu noul amant discută despre motoare şi maşini străine, fără să se priceapă nici la una, nici la alta. După ce trece printr-o asemenea experienţă bărbatul pune la cale o răzbunare, agăţând o cocotă vulgară, pe care soţia o descoperă, oripilată, în patul conjugal. Urmează o scenă de telenovelă şi bineînţeles, despărţirea. Cuprins apoi de remuşcări şi urmând întocmai scenariul din celebra O dragoste a lui Swann, bărbatul începe s-o caute prin restaurante, pe la fostele prietene sau prin casele pe care le frecventau înainte. Dacă examinăm cu atenţie aceste pasaje, ne putem da seama că misoginismul lui Ştefan Gheorghidiu constituie mai curând o reacţie de apărare, o formă prin care acesta îşi protejează imensul său orgoliu. Nu lipsesc din roman nici clipele de fericire, când o întâlneşte lângă un chioşc de ziare, cumpărând o revistă de mode şi o conduce acasă. Relaţia suferă deşi bărbatul e conştient că ,,femeia aceasta e în exemplar unic şi îi descrie apoi corpul ,,cu pielea de culoarea grâului copt, după ce merg, amândoi, să facă plajă la Mamaia. O nouă descriere se adaugă la cea iniţială, dar din nou ai senzaţia că Ştefan Gheorghidiu priveşte prin corpul femeii fără să o vadă, că proza lui e mioapă. Diagnosticul îl pune însuşi naratorul din Ultima noapte de dragoste care declară: ,,De altminteri suferinţa asta îmi venea din nimic. Mici incidente care se hipertrofiau, luau proporţie de catastrofe. Bineînţeles că marile ,,scene clasice ieşeau din câmpul sensibilităţii mele, ca marginile unui desen privit cu o lupă prea măritoare. Si non e vero e ben trovato. Situaţiile în care marile scene clasice îşi reiau locul în roman abundă. Aidoma eroilor stendhalieni dă douăzeci de napoleoni ordonanţei pentru ca acesta să cumpere caii de trăsură cu care să alerge ca să-şi surprindă nevasta infidelă în flagrant delict, şi se imaginează pe sine biciuind caii până ce aceştia vor muri! Alteori se vizualizează pe sine în scene din piese bulevardiere sau aruncând urlând banii în faţa femeii, ca într-o obscură dramoletă romantică. Naratorul erou suferă tocmai din pricina acestei grandilocvenţe sufleteşti, cea care îl transformă într-un individ ridicol, sau în ,,omul cu sensibilitatea năzdrăvană aşa cum frumos îl numeşte adevărata raisoneure şi maitresse de conscience, doamna cu părul argintiu. Marsilio Ficino în comentariile sale la Banchetul lui Platon explică ,,zadarnicele chinuri ale dragostei. Astfel, în cazurile dragostei maladive, aripile lui Eros se întorc înspre înăuntru, chinuindu-l din răsputeri pe sărmanul îndrăgostit. Peste suferinţele dragostei se suprapun şi durerile provocate de un ulcer esofagian, iar Ştefan va arăta în scurt timp ca un om ,,fără celule roşii. Personajul încearcă tot felul de metode de terapie ocupaţională, se apucă de studiul filosofiei sau încearcă să-şi ordoneze astfel gândurile încât să-i alunge din minte chipul în timp ce se găseşte în baie: ,,Căutam să mă gândesc la altceva, iar când imaginea ei se asocia şi încerca să se asocieze restului, o goneam ca pe o albină, iar dacă totuşi nu izbuteam, schimbam numaidecât obiectul gândului. Când, însă, nici astfel nu izbuteam, începeam să nu-măr, cu încăpăţânare, cu nădejdea că niciodată vreun om nu va bănui ceva atât de grotesc. Dintre întâlniri, cea mai vie e cea de la teatru. Aici, în loc să urmărească piesa, Ştefan Gheorghidiu o priveşte pe Ela: ,,Era într-o rochie neagră, de seară, oblic decoltată, care-i făcea braţele lungi încă mai albe, mai calde, plinuţe voluptos încheiate în umeri. Gâtul îi creştea uşor, cu linii suav răsucite din grumazul gol şi alb, spre rădăcina părului, căci muşchii ascunşi urcau în încolăcirea de spirală, sub pielea fără de pată, ca petala de trandafiri galbeni, a blondei. Tenul deschis al Elei este asociat printr-o superbă sinestezie, cu petala trandafirului galben. Ela are un tete dexpression, are o frumuseţe care trebuie pusă în valoare, ca un fotomodel care pozează pe coperta unei reviste de modă şi ochiul bărbatului îi organizează corpul, îndreptând la propriu sau la figurat fascicolul de lumină asupra vreunui element anatomic. Camil Petrescu îşi urcă personajele pe scenă, fiind în acelaşi timp dramaturg şi maestru de lumini. Poziţiile Elei sunt cam studiate şi pentru a părea frumoasă ea trebuie privită sub unghiul corect. Între cei doi se duce un mic război de orgolii, Ştefan provocându-i Elei o suferinţă simetrică, în momentul când aceasta păleşte, văzându-l la braţul unei tinere actriţe. Pentru că între El şi Ela, între Animus şi Anima, nu există în fond mari diferenţe, proiecţia Sinelui masculin, născută din coasta acestuia, Sinele femeii trece prin aceleaşi suferinţe pe care Ştefan le înregistrează cu un uşor sadism: ,,Cum n-avea orgoliu să-şi mascheze suferinţa a rămas necontenit cu privirea asupra noastră, examinându-mi, mereu, apăsat, tovarăşa de masă. Când o vedeam cât suferă, simţeam că în mine se cicatrizează răni (cărora altfel le-ar fi trebuit luni şi ani), aşa în câteva minute, cum cresc plantele sub privirea magică a fachirilor. (s.n.) Cei doi sunt două vase comunicante ale suferinţei, când aceasta creşte în zona bărbatului scade în zona femeii şi invers. De asemenea femeia începe, mimetic, să sufere din pricina excesului de luciditate, căci îşi examinează cu atenţie posibila rivală. În opoziţie cu trupul viu al Elei, descris în scena confruntării Ştefan priveşte trupul noii sale petite amie: ,,Avea un corp nici gras, nici slab, nici mare, nici mic cu sânii ca nişte mere de vată, fără rotunjimi nervoase, fără relief, perfectă ca un nud prost fotografiat în revistele cu poze, care fac economie de cerneală. Începusem s-o examinez atent, cum examinezi atunci când nu ţi-e foame, un fel de mâncare care nu-ţi prea place, farfuria e puţin pătată, sosul e apos, carnea cu sugestii sălcii. Corpul femeii oferă lucidului cel mai bun teren de luptă, pe acesta îl cartografiază şi îl descriu cu lux de amănunte toţi naratorii romanelor lui Camil Petrescu. Am putea chiar, fără teama că o să greşim, face afirmaţia că trupul femeii, patul lui Procust al cărnii blonde sau brune e cel care măsoară, sau uneori chiar ucide inteligenţa, luciditatea bărbatului. Acesta primeşte lecţii la hipodrom de la doamna cu păr argintiu sau de la camaradă actriţă. Aici Ştefan pariază pentru doamne pe caii de trap ai Jockey Clubului. Alergarea de cai din nuvela lui Negruzzi se repetă la aproape un secol dar acum intră în cursă caii de rasă şi mârţoagele. Cursa hipică nu mai e doar o metaforă a competiţiei amoroase, ci e o şi parabolă a unei structuri sociale. Actriţa remarcă frumuseţea cailor de rasă iar comentariul naratorului o confirmă: ,,Observaţia ei e dreaptă: caii de curse par unui ochi nedibaci un fel de mârţoage slabe. Li se văd prea mult coastele şi scheletul, merg obişnuit şi cu capul în jos iar când nu sunt întărâtaţi par nişte indivizi cumsecade. Caii de curse au acea frumuseţe urâtă, ce poate fi accesibilă numai iniţiaţilor. Doamna T şi Fred Vasilescu, sunt, fiecare în felul său, un cal de curse. De altfel însăşi doamna T. Vorbind despre femeile frumoase din orăşelul ei foloseşte această comparaţie: ,,Ştii că sunt, în general luate, două categorii de cai. Cei pretendenţi la marile premii clasice şi cei care se mulţumesc să-şi încerce norocul numai în handicapuri modeste. Se întâmplă însă în unii ani că se găseşte pe hipodrom câte un cal cu sânge foarte aristocratic şi cu toţi muşchii necontenit gata de întrecere, care câştigă toate premiile mari, nelăsând celor care sunt abia cu puţin inferiori, nici unul. Fiecare dintre aceşti cai nenorocoşi ar putea câştiga orice handicap, rareori însă, sau din pricina regulamentelor sau a mândriei proprietarilor aleargă la aceste curse. Aşa că ei nu se aleg în unii ani cu nici un premiu. Ei bine, într-un orăşel de provincie toate fetele frumoase sunt faţă de cea mai frumoasă chiar când deosebirea e atât de mică în situaţia acestor nenorocoşi candidaţi. Fragmentul descrie şi poziţia tuturor personajelor camil-petresciene şi a tuturor eroinelor din romanul interbelic faţă de dna T.; perfect descrisă de imaginea calului de rasă aceasta le suflă potul câştigând toate cursele posibile. Dacă am adăuga că Fred Vasilescu cumpără un grajd cu cai de rasă pentru a fi admis la vârsta senectuţii în Jockey Club, numai originea lui socială împiedicându-l să fie admis căci membrii acestuia ştiu că el e feciorul Lumânărarului, atunci am avea imaginea completă a lumii ca metaforă hipică. Fred Vasilescu e în romanul românesc corespondentul marelui Gatsby. Ca şi Swann sau Saint Loup, Fred e mai curând un snob decât un dandy. Ducele de Guermantes în snobismu-i caracteristic reducea afacerea Dreyfus la o discuţie cu amicii la Jockey Club, şi i s-a reproşat lui Proust multă vreme acest episod. Ştefan Gheorghidiu transformă comparaţia restrânsă făcută de doamna T. într-o întreagă tipologie socială: ,,Calul de trăsură îmbracă uniforma presupusă a pursângelui; chelnerul, uniforma Lordului Derby, ctitorul fracului negru; arhivarul, ignorând că Napoleon nu avea mustăţi, uniforma războinicului neîndurat, la fel sergenţii majori, şi cum ţi-am spus, tot aşa profesorii de liceu, uniforma pe care ei o atribuie omului de ştiinţă. Seria de travestiuri sociale, lanţul acesta de deghizări e cu siguranţă mai lung în societatea românească, peste care au trecut deja cincizeci de ani de comunism. Iar rafinamentul sufletesc al acestor personaje, ce îndrăgesc atât de mult caii de rasă, ar trebui să ni-i apropie, pentru că nu există un alt animal mai nobil şi mai graţios. Revenind însă la chestiunea geloziei, ar trebui să cădem de acord cu G. Călinescu, criticul antimisogin şi să spunem, ca acesta, că femeile nu înşeală fără motiv. Motivele pentru care Ela îl înşeală pe Ştefan rămân obscure, atâta vreme cât bărbatul spune povestea lor de dragoste. Misoginismul în romanul românesc se asociază aproape automat perspectivei unice, romanului la persoana I. În spiritul lui Sandu, naratorul lui Anton Holban, sunt puse o mulţime de întrebări, care să operaţionalizeze vinovăţia femeii sau dimpotrivă să o disculpe. Scrisoarea găsită printre actele Elei redeschide rana hiperlucidităţii, argumentele pro şi contra sunt aduse pe rând în această pseudo-pledoarie avocăţească iar naratorul are revelaţia posibilului act de orgoliu ce i-ar fi dirijat comportamentul. Acest orgoliu iese la suprafaţă şi în scena când, bolnavă fiind, ea declară la telefon că ar avea casa plină de flori în timp ce comisionarul trimis de Gheorghidiu cu un buchet de liliac îi confirmă acestuia că în casă nu exista nici o floare! În ultimă instanţă posibilitatea despărţirii apare la fel de brusc în conştiinţa naratorului ca în romanul lui Proust. Ultima întâlnire înaintea începerii războiului dă prilej conştiinţei naratorului să trăiască un ultim puseu de luciditate: ,,Priveam cu ură şi cu dispreţ corpul acesta ameninţat de îmbătrânire, care vrea să mi se sustragă, să mi se înstrăineze.
Suflete Tari Camil Petrescu Caracterizarea Lui Andrei Pietraru
2ff7e9595c
Комментарии